“L’AMBIGUITÀ DELLA PERCEZIONE” DI GIORGIO BONOMI

FerrarinArte, Legnago VR – Centro per l’arte Contemporanea, Rocca di Umbertide – Kromya Art Gallery Lugano

Aprile 2019


Come si sa, un’opera d’arte può essere letta in molti modi, da quello più superficiale a quello dell’esperto, ma ognuno ha il diritto di osservare e di capire quello che vuole o riesce a comprendere.

Le opere di Renko, a prima vista, possono apparire un abile esercizio di tipo geometrico o, addirittura, una sorta di “gioco” visivo, infatti le immagini dei suoi lavori, se si guardano frontalmente, dal lato destro e da quello sinistro, appaiono “diverse” e quasi “in movimento”, se poi osserviamo la composizione, le cromie, i materiali aumenta il piacere visivo.

Qui appresso cercheremo di chiarire, proprio partendo dall’estetica, quello che ci pare essere il (un) significato più profondo delle sue opere.

Il termine “estetica”, già nel suo significato originario (i) (dal greco antico aisthónomai “percepisco” (ii)), si riferisce all’atto di “percepire”, e la “percezione” – attività che tutta la filosofia da sempre ha studiato in relazione alla teoria della conoscenza – è alla base profonda della poetica di Renko.

Premesso che la percezione è un processo conoscitivo complesso, senza addentrarci qui nelle varie teorie che nella storia della filosofia e della psicologia si sono succedute, possiamo dire che essa è un’attività che ci porta a “conoscere” un oggetto fuori di noi o un pensiero o un sentimento che abbiamo dentro, per cui di fronte a qualcosa procediamo con punti di vista e ipotesi sull’oggetto, che poi possono modificarsi, correggersi, approfondirsi.

L’osservatore delle opere, reali ma anche delle immagini riprodotte fotograficamente, come qui nel catalogo, provi a guardarle con i tre movimenti che sopra abbiamo elencato e vedrà che l’immagine che percepisce non è univoca, definita e definitiva bensì mutevole, diversa. E non si tratta di un trucco, di un gioco di prestigio ma di quel fenomeno assai serio che è l’illusione ottica, che si realizza in vari modi (geometrica, prospettica, di movimento, di colori eccetera) ed è studiata dalle scienze fisiche, psicologiche, matematiche. Qui ci interessa l’illusione prospettica che viene applicata dal nostro artista riprendendo quel “cubo di Necker”, disegnato nel lontano 1832, che faceva percepire le sue facce in posizioni diverse; ricordiamo inoltre che poi, nel 1958, l’artista olandese Maurits Cornelis Escher, grande creatore di distorsioni geometriche e di costruzioni impossibili, elaborò il famoso “cubo impossibile”, cioè un cubo che può solo essere disegnato e percepito come tale ma che è impossibile da realizzare materialmente, dimostrando così che non sempre è vera la corrispondenza tra ciò che si vede e ciò che è reale.

Certamente Renko opera su un piano più complesso e articolato ma possiamo assegnargli, senza forzature, come “antenati” le due personalità appena ricordate (appresso ricorderemo anche i suoi “parenti” prossimi) che costituiscono una sorta di premessa a quello che ci sembra essere il cuore della sua problematica: la non necessaria identità tra la percezione e l’oggetto percepito.

Questo implica che la conoscenza, che ha inizio proprio nella percezione e che poi per essere completa richiede l’intervento della ragione, della riflessione, non può mai portare alla Verità ma può solo offrire le verità che sono sempre soggettive, anche se ovviamente nella vita in comune dell’umanità dobbiamo “accordarci” e stabilire una verità “intersoggettiva”.
Si comprendono, allora, le implicazioni di questa posizione teorica, infatti si deve essere convinti che non esistono Assoluti – se non per fede –, che ogni “verità” non è immutabile ma dipende da molteplici circostanze e fatti a cominciare dalla fisiologia dell’occhio e del cervello di chi osserva: naturalmente questo concetto applicato ad altri settori della vita umana, da quello politico a quello economico, da quello sociale a quello morale, aiuta a far capire che non si deve essere ottusamente legati alle proprie verità ma occorre tener conto anche di quelle degli altri.

Nel Settecento ci fu un importante filosofo, campione dell’empirismo e dell’immaterialismo, George Berkeley, che affermo “Esse est percipi” che significa “essere è essere percepiti”, cioè che ogni oggetto (l’essere) è reale solo nel suo essere percepito, altrimenti non esiste.

Questa è una teorizzazione estrema ed è stata opportunamente confutata da altri pensatori ma ha un aspetto condivisibile, vale a dire quello della soggettività della percezione e della conoscenza che, come le opere di Renko dimostrano, non dipende solo dal soggetto percipiente ma anche da come è fatto e si presenta l’oggetto percepito.

Facendo un salto logico, possiamo vedere che lo stesso Renko, quando parla (iii) del suo rapporto tra creazione e realtà, vuole operare nel campo dell’astrazione e non della figurazione, proprio perché solo la prima esprime una creatività totale, ex nihilo (dal nulla), mentre la figurazione rappresenta ciò che già c’è.

Esaminati i fondamenti epistemologici dell’artista, è da sottolineare che lui è legato strettamente alla storia dell’arte contemporanea, richiamandosi, con un linguaggio suo proprio, a quella corrente artistica, arte programmata/cinetica/optical, che proprio a Padova, città in cui, oltre Trieste, Renko vive ed opera, vide le imprese, negli anni Sessanta, del Gruppo N, uno dei principali protagonisti di quella corrente. Assai importante, dal punto di vista metodologico, è l’altra attività del Nostro, quella del design, che gli fornisce strumenti concettuali e operativi, per meglio realizzare i suoi lavori, quadri e sculture.

Altro segno di grande libertà creatrice è il “trasgredire” quella che sembra essere la regola di molta arte astratta, consistente nell’uso della sola linea retta, Renko invece crea, sebbene sempre con linee rette parallele, figure che non disdegnano la linea curva, le rotondità, essenziali ad evitare possibili rigidità algide delle ortogonali. Inoltre riprende la pratica di far partecipare, in un qualche modo, lo spettatore alla “realizzazione” dell’opera che, senza il suo intervento non troverebbe compiutezza, così se gli artisti dell’arte cinetica richiedevano un intervento manuale, nell’accendere un interruttore o nel muovere una leva, Renko chiede solo piccoli spostamenti, anche solo degli occhi. Recentemente ha realizzato pure alcune sculture in cui lo spettatore deve/può entrare così da “vivere” l’opera stessa. Altrettanto interessante è l’utilizzazione della luce nelle sue opere che dà vivacità e maggior forza alle composizioni: se precedentemente la “luce”, in certi lavori, promanava dalla superficie verso l’esterno soltanto per un uso particolare dei colori, recentemente la luce è quella reale dei led che diventa un altro “materiale” tra i suoi, sempre tecnologici e avanzati, come del resto deve conoscere un designer.

Ancora un aspetto della sua ricerca – che è continua, senza però che questa lo induca a “tradire” la sua poetica e il suo stile ma solo a sviluppare in modo rigoroso un’idea che non si lascia fuorviare dalle mode – è quello dell’introduzione in alcune opere del suono, così che queste quasi acquistino maggiore vitalità.

Come abbiamo affermato in un’altra occasione (iv), questa complessa costruzione razionale che è il corpus dell’opera di Sandi Renko, assieme ed oltre agli elementi matematici, filosofici, tecnici, si presenta con una forte capacità emozionale, financo lirica, che porta l’osservatore non solo alla riflessione intellettuale ma anche a un piacere più intimo e profondo, da godersi di getto, immediatamente, rimandando al dopo ogni ragionamento.


i. Oggi usiamo il termine “estetica” nel senso, datogli dal filosofo tedesco Alexander Gottlieb Baumgarten nel 1750, di “scienza filosofica dell’arte e del bello”.
ii. Giacomo Devoto, Dizionario etimologico, Editrice Le Monnier, Firenze 1968, ad vocem.
iii. Come qui appresso nell’intervista a Matteo Galbiati.
iv. Il fascino discreto della geometria, catalogo della mostra personale di Sandi Renko presso Colossi Arte Contemporanea, Brescia, marzo 2018.